TIXTLA DE GUERRERO, GRO.
TIXTLA: TIERRA DE HÉROES.
Este municipio tiene una superficie de 339
kilómetros cuadrados y se encuentra situado a 1445 metros sobre el nivel del
mar.
Esta
población vio nacer al Consumador de la Independencia Nacional, General Vicente
Guerrero, el maestro de la Juventud Don
Ignacio M. Altamirano, a la Insurgente Antonia Nava de Catalán, al inspirado
músico y compositor Margarito Damián Vargas y el Profr. Adolfo Cienfuegos y
Camus, de entre muchos otros hombres valiosos que ha dado esta tierra pródiga.
Del
significado del nombre Tixtla, se tienen varios aceptables significados
etimológicos, el primero y más difundido, dice que se integra en dos vocablos
náhuas TEOXTLALI que quiere decir “masa para tortillas” TEOIXTLAN que quiere
decir “templo junto al agua”. Otros
afirman que TEOIXTLAN significa “espejo de Dios”, otras más sostienen que es
una adulteración de la palabra azteca, que debió ser TEHUIXTLA que significa
“Huizachera o espinal”.
REGIONES
GEOGRÁFICAS
Tradicionalmente
se ha dividido al estado en seis Regiones Geográficas que también puedan
considerarse como regiones económicas e históricas, estas regiones son: La
Tierra Caliente, el Norte, el Centro, la Montaña, la Costa Grande y la Costa
Chica.
La Región
Centro ocupa una zona montañosa con pequeños valles. El clima es semicálido con régimen de lluvias
en verano y temperatura medio anual de 25ºC. Una parte de esta región tiene
clima templado sub-húmedo, con verano fresco y precipitación medio anual de
1,172 mm. En esta región se ubica la
ciudad de Tixtla de Guerrero; el título de Ciudad se le concedió el 17 de
septiembre de 1824, recordemos que la población llevó el nombre de San Martín
Tixtlancingo, pero al correr de los años los habitantes optaron por llamarle
simplemente Tixtla.
EL
SON
El Son es
género musical estrechamente ligado al baile no a la Danza Ritual del indígena,
sino al baile social. El baile es de
pareja y expresa siempre, el coqueteo entre varón y mujer. Salvo algunas figuras coreográficas, el baile
del son es suelto, es decir, las parejas no se tocan. Suele bailarse sobre tarimas que sirven de
caja de resonancia al zapateo.
La
estructura del son: fuera de algunas excepciones, el son combina partes
puramente instrumentales con partes cantadas. La poesía cantada en los sones
está compuesta de coplas. La Copla es un
breve poema que encierra dentro de si una idea completa. Los contenidos de las coplas son, en su
mayoría amorosos, pícaros y un grupo muy numeroso de coplas se refiere a los
animales; que en algunos casos los
bailadores interpretan imitando el movimiento de éstos.
La
longitud es variable en cada son; no hay normas que establezca en número de
coplas con su interludio para zapatear.
La única
norma que se ha ido perfilando es la comercial, que reduce la interpretación de
un son a tres minutos aproximadamente, que era el tiempo que duraba un disco de
78 rpm. la realidad en vivo, no tienen límite.
Rara vez
el intérprete del son es un músico solo; suele ser un conjunto de tres a siete
intérpretes. Todos tocan algún
instrumento y generalmente todos cantan.
El son se
transmite por tradición oral, cuando se ha querido reglamentar, muere la
creatividad y el resultado son obras de escaso valor estético.
La
antigüedad no implica una inmutabilidad de la música por el contrario, la
tradición musical es generalmente dinámica.
El son ha
subsistido porque tiene vigencia y popularidad en la comunidad donde se
interpreta; si no fuera así, hubiera muerto nuestra música
El son es
interpretado, primordialmente por
instrumentos de cuerda y percusión.
Al igual,
que el jarabe, el son en tiempos de la colonia, fue prohibido; con el
advenimiento de la Independencia cesó tan severa censura y los sones afloraron
libres.
Como ya
vimos, el “son” deriva de los “sonecitos de la tierra” que son una evolución de
cancioncillas españolas que llegaron a México durante los siglos XVI y XVII.
Los
“Sonecitos de la Tierra”, se extendieron a finales del siglo XVIII por todo el
país, llegando inclusive a la Costa Chica de nuestro estado, donde contribuyeron
a dar origen a los sones costeños llamados “sones de artesa”.
El lugar
donde nacieron los “sones de artesa” fue la Costa Chica, en especial en la
población de Cruz Grande, casi seguramente a mediados del siglo XIX, o un poco
antes, tiempo en que los marineros chilenos y peruanos trajeron las “cuecas” y
“marineras” que en México conocemos con el nombre de “chilenas”. Los “sones de artesa” son el resultado de la
combinación de estas “chilenas” con el “son mexicano” y bailes y danzas
tribales africanos llevados por los esclavos negros que, escapando del yugo de
los españoles del centro del país, en tiempos de la colonia, se refugiaron en
las costas guerrerenses, muy semejantes a sus cálidas tierras de origen.
De las
danzas y bailes de los negros los sones
de artesa tomaron el clásico redoble africano y el uso del tapeo en el arpa por
el que fue sustituido el tambor original.
Las “Chilenas” aportan la utilización de los descansos y paseos y el uso
del pañuelo que en México se denomina paliacate; mientras que de éstas y el
“son” mexicano, toma el zapateado. El
“Son” mexicano cede también el uso de los instrumentos de cuerda para su
interpretación.
Los
“sones de artesa” deben su nombre a que eran ejecutados por los bailadores en
una canoa llamada “artesa” que se colocaba boca abajo sobre cuatro o seis
soportes de madera que eran apoyados en sus extremos sobre dos montículos de
arena, con la finalidad de formar una caja de resonancia de muy buena calidad.
Sobre la
artesa colocada como se describió, subía a bailar solamente una pareja
descalza, ya que las dimensiones de la misma no permitían más.
Los
bailadores ejecutaban con pisadas fuertes y complicadas, la melodía que se les
tocaba. El sonido de percusión que
producía la pareja, aumentado por la
resonancia, podría oírse bastante lejos.
Es de
suponer que casi al mismo tiempo que
surgieron estos sones de artesa fueron llevados a Tixtla, ya fuera por los
arrieros que comerciaban con la Costa Chica o por los propios costeños que
acudían a Tixtla durante el mes de septiembre para asistir a las festividades
religiosas de la Virgen de la Natividad.
Los nativos de la Costa Chica llevaban desde su tierra artesa, al frente
de la iglesia en el atrio y en honor de la Virgen de Tixtla bailaban durante varias
noches.
Al ver y
conocer los tixtlecos los sones de artesa los adoptaron y empezaron a
bailarlos, imponiéndoles su propio estilo.
Esto debió haber ocurrido a mediados del siglo XIX o un poco después, ya
que algunos ancianos de Tixtla comentan que vieron bailar a sus padres y a sus
abuelos estos sones.
Ya en
Tixtla los “sones de artesa” cambiaron su nombre por el de “sones de tarima”,
debido a que, como en esta ciudad no se practica la pesca y, por lo tanto, no
existían canoas, éstas fueron substituidas por tarimas de madera que producían
un sonido similar.
Tomando
como modelo los sones importados, los compositores tixtlecos iniciaron la
producción local de melodías. Destacan
entre ellos Don Anastasio Ramírez con “El Grano de Oro” y la música de “El
Valiente”; el maestro Raúl Isidro Burgos con la letra de esta última; los
señores Juan Dircio, Eduardo Gallardo (de Cruz Grande), y Eugenio Hernández
son, entre muchos autores, compositores y arreglistas de un sinnúmero de
melodías.
Las
principales características de el son Tixtleco son:
1) Es
música alegre y profana típicamente mestiza, ya que no tiene ninguna influencia
indígena. Se interpreta en reuniones
sociales, en fiestas familiares y en lugares públicos al aire libre como en las
plazas y atrios de las iglesias.
2) Está
estrechamente ligado al baile de parejas que propicia el coqueteo entre hombre
y mujer. Cuando se ejecuta el baile las
parejas no se tocan entre sí.
3) Como
todo “son”, combina partes instrumentales con partes cantadas. En pieza con una introducción musical llamada
“paseo” a la que sigue una copla, durante la cual los bailadores ejecutan
diversas figuras coreográficas (cruces, medias vueltas, vueltas completas y
giros) en las que el hombre redobla y la mujer zapatea. Después va un interludio instrumental en el
que algunas parejas solamente zapatean y se desplazan lateralmente o de frente
a lo largo de la tarima. Y así
sucesivamente se alternan coplas e interludios musicales hasta terminar la
melodía con un “remate”. El ritmo es
6/8.
4) La
poesía cantada está compuesta de coplas con ideas completas que tienen de seis
a diez versos con un número variable de sílabas, generalmente octosilábicos.
El
contenido da las coplas son de tipo amoroso en su mayoría o descriptivo y,
frecuentemente, llenos de picardía como “India del Alma” (“La India”), “La
Manzana”, “Los Maripositas”, “La Mariquita”, “La Negra” “Vapor Chileno”, “Las
Pelonas”, “La Resbalosa”, “Tixtlequita”,
etc.
Otras
como “la camisa” no tienen un tema definido.
Un grupo muy numeroso de sones se refiere a animales cuyos movimientos
son imitados por los bailadores.
En “el
zopilote” el hombre se inclina doblando las rodillas hasta alcanzar con la boca las puntas del
rebozo que la mujer sostiene por atrás con las dos manos, a la altura de la
cintura. Apoyando en la planta de los
pies el bailador da pequeños saltos laterales a ritmo de la música, al mismo
tiempo que con los brazos imita el movimiento de las alas del zopilote; ya sea
de atrás hacia delante o de arriba hacia abajo, alternadamente.
En “la
Iguana” el hombre se baja de la tarima y, apoyándose en pies, rodillas y manos
imita el movimiento de las Iguanas al tiempo que va realizando los movimientos
que dice el verso: se menea, abre la boca, se sube al palo, busca su cueva, se
mete en ella. La mujer mientras tanto,
zapatea vigorosamente.
En “el
Pato”, considerando por algunos como “Patada” y por otros como “el son”, tanto
el hombre como la mujer acercan sus rostros alternadamente a la derecha e izquierda al tiempo que
inclinan sus cuerpos, mientras que apoyan las manos en la cadera. Según cuenta Doña Andrea Moctezuma esta forma
de bailar “el pato” es nueva, en sus tiempos, al cantarse la copla, la pareja
se colocaba hombro con hombro y de
frente, con el brazo próximo a su pareja levantando y, sosteniendo el pañuelo o
la punta del rebozo, se desplazaban a lo largo de la tarima.
En “el
gato” ambos bailadores figuran con las manos un par de zarpas con las que
tratan de arañarse mutuamente. Otros
sones con nombres de animales son “la calandria”, “el cuervo”, “la culebra”,
“la chachalaca”, “el gallo plateado”, “la periquito”, etc.
La
mayoría de los sones se canta con un
estribillo que se va repitiendo entre copla y copla.
5) Como
todos los sones algunos versos de la copla se repiten para dar uniformidad a la
estructura musical. Es así como la
copla:
Zopilote
¿de ´onde vienes?
- yo
vengo de la cañada,
comites
caballo muerto
¡malhaya
tu cochinada!
al ser cantada se convierte
en lo siguiente:
Zopilote
¿de ´onde vienes?
zopilote
¿de ´onde vienes?
-
yo
vengo de la cañada,
-
yo
vengo de la cañada:
comites
caballo muerto,
comites
caballo muerto
¡malhaya
tu cochinada!
Zopilote
¿de ´onde vienes?
LA
“ZAMBA”
Este
género está estrechamente ligado con la chilena costeña. En efecto, la zamba, como música y danza es
originaria de Chile y Argentina, que al fusionarse con la “cueca chilena”
dieron origen a la “samacueca” y a la “marinera” de nacionalidades Peruana y
Chilena que fueron traídas a Acapulco por los marineros Chilenos a mediados del
siglo XIX. La zamba, en sus países de
origen es de movimiento lento y se escribe en compás de 6 por 8. En Tixtla se escribe 3/4 y 6/8.
Al
arribar la zamba a Tixtla, vía la costa chica, se modifica y adquiere
características propias al agregársele zapateos vigorosos en algunas partes de
las coplas.
La zamba
Tixteca se inicia con un “paseo”. Sigue después un zapateo vigoroso aportación
del “son” al compás de la copla. Después,
dentro de la misma copla, se hace un paseo con cruce lento que es recuerdo de
la zamba y por último otro zapateo con el que finaliza la copla. Entonces se produce un silencio que hace
pensar que no seguirá la música; sin embargo, pronto se inicia otra copla a
partir del “paseo” el uso del paliacate y del rebozo que algunas parejas
ejecutan son influencia clara de la zamba.
En estas melodías, salvo el paseo, toda la ejecución es cantada lo que,
en otras cosas, diferencia a la zamba del son.
Ejemplos de la zamba son “la zamba Chucha” y “el toro”.
EL “PALOMO”
El
“palomo” es un variante del son tradicional, que en Tixtla tiene la
característica de que excluye el “paseo”, formándose solamente de una
combinación de redobles y pisadas alternadas que van enlazando a lo largo de
toda la melodía. Se trata de una canción
de ritmo vivo en la cual la pareja ejecuta rápidos giros y cruces en la parte
cantada, mientras que en la parte instrumental se conserva el paso en el lugar
o se realiza desplazamientos laterales y de frente. Estas evoluciones son imitaciones de los
movimientos del cortejo de estas aves.
El único palomo que existe en Tixtla es precisamente “el palomo”.
“JARABES
O ZAPATEADOS”
Son
piezas musicales de muy corta duración
(unos veinte segundos) que se tocan antes de iniciar un son. Es así como en ocasiones precede a “El Gato”,
a “La Camisa” a “La Iguana”, a “La Calandria” o a cualquier otro son. El jarabe está compuesto de dos partes una
introducción instrumental durante la cual se ejecuta un paso compuesto en el
hombre; y en la mujer un redoble utilizando como base el tacón derecho. Al iniciarse la copla se cambia por un paso
sencillo que se mantiene hasta que otra parte instrumental marca el final, que
se ejecuta con un remate. Generalmente
se bailan dos de estos “zapateados” con versos distintos, quedando un pequeño
silencio entre ambos. La música siempre
es la misma, existiendo una gran cantidad de coplas que se adaptan a la
melodía, de acuerdo el gusto de quien canta.
“ARRANCAZATES
O CHAMARREADOS”
Se trata
de una introducción de tan corta duración como el “jarabe”; solamente que ésta
precede a las “zambas”, como “La Zamba Chucha” y “El Toro”. Al igual que el “zapateado” está formado de
dos partes: la introducción instrumental
y la copia propiamente dicha.
Durante toda su ejecución se conserva el mismo paso, que es un zapateo
muy pegado al piso (de ahí su nombre) en el que se combinan pisadas alternadas
y golpes dados con el pie derecho. La
música de todos los “Chamarreados” es la misma en todas las ocasiones, variando
únicamente la letra de las coplas, de las que casi siempre se cantan dos,
separadas por un silencio.
Los
“sones de tarima” se ejecutan dentro de la sala de una casa particular cuando
se trata de una fiesta familiar, como un bautizo, una boda, un cumpleaños o un
onomástico. En el día a celebrar, los
amigos y parientes del festejado acuden a su domicilio para felicitarle,
cantando “Las Mañanitas Guerrerenses” y “Los Papaquis” llevando como “cuelga”
los regalos más apreciados y característicos de la región, que son las cadenas
de cempasúchil, las cuales colocan en el cuello del festejado y posteriormente
en las paredes de la casa. Éste,
correspondiendo el obsequio invita a sus amigos a pasar a su casa donde les
ofrece carrizos con mezcal, que beben a su salud. El “fandango” se inicia al colocar la tarima
en el centro de la sala, los músicos empiezan a tocar y las parejas, por
turnos, suben a la tarima para interpretar las melodías que se les tocan o
ellos piden.
En la
celebración religiosa de la Virgen de la
Natividad se llevan a cabo la víspera del 8 de septiembre a un costado del
Santuario; así como el 15 de mayo, día de San Isidro Labrador, en las calles
cercanas a la iglesia del barrio del mismo nombre; el 31 de mayo en el
Santuario, culminación de los festejos a la Virgen; el 25 de Julio día del Señor Santiago, en el
barrio de ese nombre; el 18 de octubre día de San Lucas, en las calles aledañas
a la iglesia de este barrio y el 12 de diciembre, día de la Virgen de Guadalupe
en la Capilla de la Villita. También se
ejecutan en diversas fiestas cívicas como el 9 de agosto, día del natalicio de
Don Vicente Guerrero, nativo de este lugar.
En estas
ocasiones la tarima es instalada en una parte despejada de la plaza o del atrio
de la iglesia. Hasta ahí se acerca la
gente del pueblo para participar en el “fandango”, ya sea bailando o
presenciando la fiesta, la cual se desarrollo desde las seis de la tarde o
siete de la noche hasta ya entrada la noche.
La tarima
está hecha generalmente de madera de pino y tiene medidas más o menos fijas,
que son las siguientes: dos metros de largo, un metro de ancho y 30 centímetros
de altura. A los costados lleva unas
perforaciones que tienen como finalidad amplificar el sonido que produce la
pareja al bailar. En la parte de debajo
de algunas tarimas se fijan con armellas varias argollas dispuestas en pares,
las que al chocar entre sí dan otro agradable sonido metálico al zapateo. Antiguamente se colocaban cuatro manojos de
cascabeles.
El
“Tarimero” o bailador de tarima e un
tipo muy fachoso, posturiento, ágil y cadencioso, sin que por ello pierda su
característica varonil, que al realizar sus bailes hace una serie de
movimientos libres, acompasados y rítmicos.
Tiene una gran resistencia, ya que zapatea por muy largo rato sin
demostrar fatiga.
Don Juan
Cervantes contaba que “hace muchos años había unos bailadores tan alegres,
ágiles y espectaculares que, al fandanguear,
llevaban el ritmo, primero con los codos, para lo cual se tiraban boca arriba
sobre la tarima, luego, se tendían boca
abajo para llevar el ritmo con las rodillas, para terminar de pie zapateando
airosamente”. De entre las mujeres
todavía se recuerda a Doña Andrea Moctezuma cuando ejecutaba los sones con una
botella en la cabeza y entre los hombres es digno mencionarse a Don Esperanza
Vega Escobar, quien en su juventud bailaba “El Zopilote” sosteniendo con la
boca a un niño pequeño del cinturón, simulando que estaba sujetando carroña.
Una
característica de los sones es el contra ritmo que se escucha al combinarse los
pasos del hombre y de la mujer, ya que el de cada uno es diferente; el varón,
además de zapatear, ejecuta diversos redobles que va intercalando cuando la
música se presta para ello, mientras que la mujer únicamente zapatea.
En “El
Palomo”, tanto el hombre como la mujer redoblan, pero mientras el primero lo
hace de punta talón, la segunda lo realiza de talón punta.
Los
hombres llevan la mano izquierda atrás de la cadera y en la derecha un
paliacate rojo, las mujeres doblan a lo largo su rebozo y pasándolo atrás de la
cadera, lo enredan en ambos brazos; con la mano derecha levantan la punta a
manera de pañuelo mientras que con la izquierda alzan un poco la falda.
“EL
CONJUNTO MUSICAL”
La música
de la Costa Chica pasó, junto con el baile, a su nuevo asentamiento en
Tixtla. El conjunto musical que allá
existía también se formó en esta ciudad.
Estaba compuesto por un arpa, una vihuela de cinco cuerdas de tripa de
gato, una jarana del tipo de guitarra chica con cuerdas de tripa sin joroba, un
güiro y el tapeo en el arpa.
Posteriormente el tapeo sobre la caja del arpa fue sustituido por una
caja de tapeo. Esta caja de tapeo es un
cajón hecho de madera, cerrado por todos sus lados, excepto por el de abajo,
con perforaciones en los costados para darle mayor resonancia. Los “Tapeadores” (ejecutantes de la caja de
tapeo) la percuten con la palma de las manos y en algunas ocasiones usan un
pedazo cuadrado de madera en la mano izquierda, para que el sonido sea más
fuerte aún. La utilización de la “caja
de tapeo” es exclusiva de las tierras guerrerenses, no encontrándose en otras
partes del país donde se toca el son.
Con el paso del tiempo la participación del arpa en el conjunto se fue
perdiendo por falta de buenos “arperos”; fue por eso que un nativo de Tixtla,
el General Eusebio González Saldaña, interesado en que no se extinguiera este
instrumento en el conjunto tixtleco, trajo a esta ciudad a un gran arpero, Don
Eduardo Gallardo, oriundo de Cruz Grande, para adiestrar en el grupo de la
Delegación Regional de Charros y a las personas que lo desearan. El señor Gallardo permaneció en Tixtla varios
años, logrando revitalizar enormemente el conjunto musical tixtleco.
Actualmente
los instrumentos que integran el conjunto son dos vihuelas, una caja de tapeo
y, en ocasiones, un arpa. El instrumento
melódico es el arpa, que contrapuntea el canto; y los instrumentos a la vez
armónicos y rítmicos son las vihuelas o jaranas y la caja de tapeo. Las
melodías son siempre cantadas a dos voces.
La primera se encomienda a un tenor que también destaca como voz solista
y, la segunda es ejecutada por un barítono llamado segundero.
Entre los
conjuntos más conocidos podemos mencionar “Los Azohuastles” y “El As del Sur y
Fandanguero”.
Grandes
“tarimeros” (bailadores de tarima) han sido Valeriano Moctezuma, Tacho Ramírez,
Don Esperanza Vega Escobar, Daniel Vargas, Adolfo Bernal “El Chato”, Melchor
García Reynoso, Mario y Pablo Peñalosa, Poli Basílico, Arturo Basílico, Albina
Alcaraz de Moctezuma, Isaura Ramírez de Castrejón, Andrea Moctezuma y Alcaraz
de Bernal, entre muchos otros.
“EL
VESTUARIO”
Desde
mediados del siglo pasado hasta la tercera década del presente, el varón
utilizó el siguiente atuendo: calzón muy
amplio de manta cruzado al frente, con cintas de la misma tela que servían para
sostenerlo, atándolo a un costado de la cintura, con una bolsa frontal del lado
derecho. El cotón era cerrado, muy
amplio, con bata y sisa, sin cuello, una bolsa al frente y mangas muy anchas de
puño. Algunos cotones tenían pequeñas y cortas alforzas a partir del hombro.
Para
bailar usa botín negro y coloca alrededor del cuello un paliacate colorado que
ata al frente. Usa en las ocasiones
especiales el “sombrero de palma de San Luis”, de dos o cuatro “pedradas”, que
es elaborado en la población costeña de San Luis Acatlán y del diario el
sombrero de palma de la región.
La
indumentaria que se describió fue utilizada con profusión hasta el año de 1925, fecha en que a causa de un
edicto del prefecto de aquella época que lo prohibió, fue cayendo poco a poco
en desuso. Sin embargo, en los pueblos,
cuadrillas y rancherías aledañas a Tixtla, y aún en ésta, todavía es posible
encontrar actualmente el cotón y el calzón a que nos hemos referido.
Actualmente,
por la influencia europea, los hombres usan pantalón de dril ancho, de colores
neutros (café, gris, azul oscuro, azul gris), o blanco y camisa blanca común de
manga larga, muchas veces con los faldones atados al frente a la altura de la
cintura.
Si bien
la vestimenta masculina sufrió muy pocos cambios desde mediados del siglo XIX,
la femenina en cambio, ha ido evolucionando con el transcurso del tiempo,
debido principalmente por influencia de la moda.
A fines
del siglo XIX y a principios del XX, según se desprende de las fotografías de
la época consultadas, el traje femenino mestizo estaba formado por “saco” y
falda. El “saco” era una blusa holgada,
ajustada a la cintura por medio de un recogido o plegado, con faldón de corte
semicircular o recto. El cuello era
redondo, sin escote y la manga larga y amplia.
Se adornaba con alforzas, listones y “bolillo” formando diversas
figuras. La falda era muy amplia, hasta
el tobillo o hasta media pierna, con adornos similares a los de blusa, botones
de adorno a la cadera y “cordón barredor” en su extremo inferior.
La tela que utilizan para la
confección de este traje era el brocado de satín o tafeta de colores oscuros y
brillantes (rojo vino, azul cobalto, verde o negro) o de popelina estampada o
bien, de una combinación de ambas.
Calzaban botín de lona o carrete con botones laterales, el
imprescindible rebozo de color oscuro de chilapa y, completando, aretes y
collares de oro elaborados principalmente con monedas. El pelo, siempre largo era peinado en dos
trenzas colocadas a la espalda o alrededor de la cabeza y adornadas con
listones de colores. Las muchachas más
humildes usaban vestido de una pieza con
poco escote y de mucho vuelo, manga corta o tres cuartos hechas de tela
floreada o lisa de vivos colores, adornado con ampliaciones de tela
bordada. Complementaban su atuendo con
huaraches o zapato bajo, rebozo chilapeño y adornos consistentes con collares y
aretes de ámbar o de otro material.
Según nos cuenta Doña Petra Alcaráz era muy importante llevar bajo la
falda un fondo muy elegante llamada “enagua blanca”, hecho de popelina y muy
adornado con “punta de bolillo” y alforzas, el cual se estaba por medio de cintas a la cintura, ya que al
bailar se levantaba las faldas y dejaba ver esa prenda que debía desmerecer en
elegancia al vestido.
El
vestido se hace veinte o treinta
años estaba formado por una blusa
de escote cuadrado formado por cuatro tiras rectangulares de tela
enfrente, atrás y sobre los
hombros. A los rectángulos frontal y
posterior se cose un cuerpo cuadrado formando muchos pliegues. Se añaden pequeñas mangas que consisten en
otros rectángulos de tela y un cuadrito debajo de la axila, para dar amplitud de movimiento. El escote, la bocamanga y las pequeñas mangas
serán bordadas como profusión, ya sea a mano o a máquina. En ocasiones se adornaba también con alforzas
, deshilados y bordados de cualquiera.
La falda era muy amplia, larga, confeccionada de tela lisa o estampada,
adornada con alforzas y un holán.
Calzaban huarache o zapato de tacón bajo.
Otro
modelo de vestuario utilizado para bailar el son de tarima consiste en:
Mujer:
Falda amplia de algodón, estampado en flores pequeñas en colores discretos, que
remata la parte baja con un holán, su blusa es de tela fresca en color blanco
sin mangas con cuello redondo y un holán alrededor de éste; calza zapato y acompaña todo su
atuendo con su reboso o en sustitución de este con un paliacate como se usa
actualmente, su cabello puede ser peinado con dos trenzas al frente, dos
trenzas amarradas atrás o con el llamado
molote y usa aretes.
Hombre:
Pantalón y camisa blanca (en sustitución del cotón y calzón de manta) cinturón,
paliacate, sombrero costeño y calza botines.
Actualmente
sólo conservan tanto el hombre como la mujer el paliacate y tratan de cuidar
que la mujer asista al fandango con vestido y el hombre con sombrero, paliacate
y botín.
B I B
L I O G R
A F Í A
Ochoa
Campos, Moisés. Historia del Estado de
Guerrero.
Librería
Porrúa Hnos. y Cía., S.A., México, 1968.
Partido Revolucionario
Institucional, Guerrero. Talleres
Gráficos de la Nación. Paucic,
Alejandro W. Geografía General del
Estado de Guerrero.
Fonapas
Guerrero, Gobierno del Estado, Chilpancingo 1980.
Monografía
Estatal S.E.P. Gobierno del Estado su
amate de mar y montaña.
XIII Congreso Nacional para
Maestros de Danza del I.I.D.D.N. Tixtla, Gro.
Julio de 1984.
XXIII Congreso Nacional de
Maestros de Danza de la A.N.M.D.P.M.
Iguala,
Chilpancingo, Tixtla, Acapulco, Diciembre, 94.
Esplendor
del México antigüo.
Edit.
Valle de México.
La música popular en México,
las reliter, panorama Editorial México.
Historia
de la Danza.
Francisco Javier Sánchez López,
imp. citlali Aguascalientes México.
Informantes:
Profr. Albino López Nava
Profr. Miguel Ángel Olivares
Carreón
Profr. Antonio Zamilpa Flores
Profr. Víctor Marroquín
Cristóbal
Profr. Adrián Cronista de la
Ciudad de Tixtla
Recopilación: Profr. Jorge
Sánchez Clelo.
