SONES DE TARIMA

 

  

TIXTLA DE GUERRERO, GRO.

TIXTLA:  TIERRA DE HÉROES.

 

                        Este municipio tiene una superficie de 339 kilómetros cuadrados y se encuentra situado a 1445 metros sobre el nivel del mar.

 

Esta población vio nacer al Consumador de la Independencia Nacional, General Vicente Guerrero,  el maestro de la Juventud Don Ignacio M. Altamirano, a la Insurgente Antonia Nava de Catalán, al inspirado músico y compositor Margarito Damián Vargas y el Profr. Adolfo Cienfuegos y Camus, de entre muchos otros hombres valiosos que ha dado esta tierra pródiga.

 

Del significado del nombre Tixtla, se tienen varios aceptables significados etimológicos, el primero y más difundido, dice que se integra en dos vocablos náhuas TEOXTLALI que quiere decir “masa para tortillas” TEOIXTLAN que quiere decir “templo junto al agua”.  Otros afirman que TEOIXTLAN significa “espejo de Dios”, otras más sostienen que es una adulteración de la palabra azteca, que debió ser TEHUIXTLA que significa “Huizachera o espinal”.

 

REGIONES GEOGRÁFICAS

 

Tradicionalmente se ha dividido al estado en seis Regiones Geográficas que también puedan considerarse como regiones económicas e históricas, estas regiones son: La Tierra Caliente, el Norte, el Centro, la Montaña, la Costa Grande y la Costa Chica.

La Región Centro ocupa una zona montañosa con pequeños valles.  El clima es semicálido con régimen de lluvias en verano y temperatura medio anual de 25ºC. Una parte de esta región tiene clima templado sub-húmedo, con verano fresco y precipitación medio anual de 1,172 mm.  En esta región se ubica la ciudad de Tixtla de Guerrero; el título de Ciudad se le concedió el 17 de septiembre de 1824, recordemos que la población llevó el nombre de San Martín Tixtlancingo, pero al correr de los años los habitantes optaron por llamarle simplemente Tixtla.

 

EL SON

 

El Son es género musical estrechamente ligado al baile no a la Danza Ritual del indígena, sino al baile social.  El baile es de pareja y expresa siempre, el coqueteo entre varón y mujer.  Salvo algunas figuras coreográficas, el baile del son es suelto, es decir, las parejas no se tocan.   Suele bailarse sobre tarimas que sirven de caja de resonancia al zapateo.

La estructura del son: fuera de algunas excepciones, el son combina partes puramente instrumentales con partes cantadas. La poesía cantada en los sones está compuesta de coplas.  La Copla es un breve poema que encierra dentro de si una idea completa.  Los contenidos de las coplas son, en su mayoría amorosos, pícaros y un grupo muy numeroso de coplas se refiere a los animales; que en algunos  casos los bailadores interpretan imitando el movimiento de éstos.

La longitud es variable en cada son; no hay normas que establezca en número de coplas con su interludio para zapatear.

La única norma que se ha ido perfilando es la comercial, que reduce la interpretación de un son a tres minutos aproximadamente, que era el tiempo que duraba un disco de 78 rpm. la realidad en vivo, no tienen límite.

Rara vez el intérprete del son es un músico solo; suele ser un conjunto de tres a siete intérpretes.  Todos tocan algún instrumento y generalmente todos cantan.

El son se transmite por tradición oral, cuando se ha querido reglamentar, muere la creatividad y el resultado son obras de escaso valor estético.

La antigüedad no implica una inmutabilidad de la música por el contrario, la tradición musical es generalmente dinámica.

El son ha subsistido porque tiene vigencia y popularidad en la comunidad donde se interpreta; si no fuera así, hubiera muerto nuestra música

El son es interpretado, primordialmente  por instrumentos de cuerda y percusión.

Al igual, que el jarabe, el son en tiempos de la colonia, fue prohibido; con el advenimiento de la Independencia cesó tan severa censura y los sones afloraron libres.

Como ya vimos, el “son” deriva de los “sonecitos de la tierra” que son una evolución de cancioncillas españolas que llegaron a México durante los siglos XVI y XVII.

Los “Sonecitos de la Tierra”, se extendieron a finales del siglo XVIII por todo el país, llegando inclusive a la Costa Chica de nuestro estado, donde contribuyeron a dar origen a los sones costeños llamados “sones de artesa”.

El lugar donde nacieron los “sones de artesa” fue la Costa Chica, en especial en la población de Cruz Grande, casi seguramente a mediados del siglo XIX, o un poco antes, tiempo en que los marineros chilenos y peruanos trajeron las “cuecas” y “marineras” que en México conocemos con el nombre de “chilenas”.  Los “sones de artesa” son el resultado de la combinación de estas “chilenas” con el “son mexicano” y bailes y danzas tribales africanos llevados por los esclavos negros que, escapando del yugo de los españoles del centro del país, en tiempos de la colonia, se refugiaron en las costas guerrerenses, muy semejantes a sus cálidas tierras de origen.

De las danzas  y bailes de los negros los sones de artesa tomaron el clásico redoble africano y el uso del tapeo en el arpa por el que fue sustituido el tambor original.  Las “Chilenas” aportan la utilización de los descansos y paseos y el uso del pañuelo que en México se denomina paliacate; mientras que de éstas y el “son” mexicano, toma el zapateado.  El “Son” mexicano cede también el uso de los instrumentos de cuerda para su interpretación.

Los “sones de artesa” deben su nombre a que eran ejecutados por los bailadores en una canoa llamada “artesa” que se colocaba boca abajo sobre cuatro o seis soportes de madera que eran apoyados en sus extremos sobre dos montículos de arena, con la finalidad de formar una caja de resonancia de muy buena calidad.

Sobre la artesa colocada como se describió, subía a bailar solamente una pareja descalza, ya que las dimensiones de la misma no permitían más.

Los bailadores ejecutaban con pisadas fuertes y complicadas, la melodía que se les tocaba.   El sonido de percusión que producía la pareja,  aumentado por la resonancia, podría  oírse bastante lejos.

Es de suponer que casi  al mismo tiempo que surgieron estos sones de artesa fueron llevados a Tixtla, ya fuera por los arrieros que comerciaban con la Costa Chica o por los propios costeños que acudían a Tixtla durante el mes de septiembre para asistir a las festividades religiosas de la Virgen de la Natividad.  Los nativos de la Costa Chica llevaban desde su tierra artesa, al frente de la iglesia en el atrio y en honor de la Virgen de Tixtla bailaban durante varias noches.

Al ver y conocer los tixtlecos los sones de artesa los adoptaron y empezaron a bailarlos, imponiéndoles su propio estilo.  Esto debió haber ocurrido a mediados del siglo XIX o un poco después, ya que algunos ancianos de Tixtla comentan que vieron bailar a sus padres y a sus abuelos estos sones.

Ya en Tixtla los “sones de artesa” cambiaron su nombre por el de “sones de tarima”, debido a que, como en esta ciudad no se practica la pesca y, por lo tanto, no existían canoas, éstas fueron substituidas por tarimas de madera que producían un sonido similar.

Tomando como modelo los sones importados, los compositores tixtlecos iniciaron la producción local de melodías.   Destacan entre ellos Don Anastasio Ramírez con “El Grano de Oro” y la música de “El Valiente”; el maestro Raúl Isidro Burgos con la letra de esta última; los señores Juan Dircio, Eduardo Gallardo (de Cruz Grande), y Eugenio Hernández son, entre muchos autores, compositores y arreglistas de un sinnúmero de melodías.

Las principales características de el son Tixtleco son:

1) Es música alegre y profana típicamente mestiza, ya que no tiene ninguna influencia indígena.  Se interpreta en reuniones sociales, en fiestas familiares y en lugares públicos al aire libre como en las plazas y atrios de las iglesias.

2) Está estrechamente ligado al baile de parejas que propicia el coqueteo entre hombre y mujer.  Cuando se ejecuta el baile las parejas no se tocan entre sí.

3) Como todo “son”, combina partes instrumentales con partes cantadas.  En pieza con una introducción musical llamada “paseo” a la que sigue una copla, durante la cual los bailadores ejecutan diversas figuras coreográficas (cruces, medias vueltas, vueltas completas y giros) en las que el hombre redobla y la mujer zapatea.  Después va un interludio instrumental en el que algunas parejas solamente zapatean y se desplazan lateralmente o de frente a lo largo de la tarima.  Y así sucesivamente se alternan coplas e interludios musicales hasta terminar la melodía con un “remate”.  El ritmo es 6/8.

4) La poesía cantada está compuesta de coplas con ideas completas que tienen de seis a diez versos con un número variable de sílabas, generalmente octosilábicos.

El contenido da las coplas son de tipo amoroso en su mayoría o descriptivo y, frecuentemente, llenos de picardía como “India del Alma” (“La India”), “La Manzana”, “Los Maripositas”, “La Mariquita”, “La Negra” “Vapor Chileno”, “Las Pelonas”, “La Resbalosa”, “Tixtlequita”,  etc.

Otras como “la camisa” no tienen un tema definido.  Un grupo muy numeroso de sones se refiere a animales cuyos movimientos son imitados por los bailadores.

En “el zopilote” el hombre se inclina doblando las rodillas  hasta alcanzar con la boca las puntas del rebozo que la mujer sostiene por atrás con las dos manos, a la altura de la cintura.  Apoyando en la planta de los pies el bailador da pequeños saltos laterales a ritmo de la música, al mismo tiempo que con los brazos imita el movimiento de las alas del zopilote; ya sea de atrás hacia delante o de arriba hacia abajo, alternadamente.

En “la Iguana” el hombre se baja de la tarima y, apoyándose en pies, rodillas y manos imita el movimiento de las Iguanas al tiempo que va realizando los movimientos que dice el verso: se menea, abre la boca, se sube al palo, busca su cueva, se mete en ella.   La mujer mientras tanto, zapatea vigorosamente.

En “el Pato”, considerando por algunos como “Patada” y por otros como “el son”, tanto el hombre como la mujer acercan sus rostros alternadamente  a la derecha e izquierda al tiempo que inclinan sus cuerpos, mientras que apoyan las manos en la cadera.  Según cuenta Doña Andrea Moctezuma esta forma de bailar “el pato” es nueva, en sus tiempos, al cantarse la copla, la pareja se colocaba hombro con hombro y  de frente, con el brazo próximo a su pareja levantando y, sosteniendo el pañuelo o la punta del rebozo, se desplazaban a lo largo de la tarima.

En “el gato” ambos bailadores figuran con las manos un par de zarpas con las que tratan de arañarse mutuamente.   Otros sones con nombres de animales son “la calandria”, “el cuervo”, “la culebra”, “la chachalaca”, “el gallo plateado”, “la periquito”, etc.

La mayoría  de los sones se canta con un estribillo que se va repitiendo entre copla y copla.

5) Como todos los sones algunos versos de la copla se repiten para dar uniformidad a la estructura musical.  Es así como la copla:

 

Zopilote ¿de ´onde vienes?

- yo vengo de la cañada,

comites caballo muerto

¡malhaya tu cochinada!

al ser cantada se convierte en lo siguiente:

Zopilote ¿de ´onde vienes?

zopilote ¿de ´onde vienes?

-          yo vengo de la cañada,

-          yo vengo de la cañada:

comites caballo muerto,

comites caballo muerto

¡malhaya tu cochinada!

Zopilote ¿de ´onde vienes?

 

LA “ZAMBA”

 

Este género está estrechamente ligado con la chilena costeña.  En efecto, la zamba, como música y danza es originaria de Chile y Argentina, que al fusionarse con la “cueca chilena” dieron origen a la “samacueca” y a la “marinera” de nacionalidades Peruana y Chilena que fueron traídas a Acapulco por los marineros Chilenos a mediados del siglo XIX.  La zamba, en sus países de origen es de movimiento lento y se escribe en compás de 6 por 8.  En Tixtla se escribe 3/4 y 6/8.

Al arribar la zamba a Tixtla, vía la costa chica, se modifica y adquiere características propias al agregársele zapateos vigorosos en algunas partes de las coplas.

La zamba Tixteca se inicia con un “paseo”. Sigue después un zapateo vigoroso aportación del “son” al compás de la copla.  Después, dentro de la misma copla, se hace un paseo con cruce lento que es recuerdo de la zamba y por último otro zapateo con el que finaliza la copla.  Entonces se produce un silencio que hace pensar que no seguirá la música; sin embargo, pronto se inicia otra copla a partir del “paseo” el uso del paliacate y del rebozo que algunas parejas ejecutan son influencia clara de la zamba.  En estas melodías, salvo el paseo, toda la ejecución es cantada lo que, en otras cosas, diferencia a la zamba del son.  Ejemplos de la zamba son “la zamba Chucha” y “el toro”.

EL “PALOMO”

El “palomo” es un variante del son tradicional, que en Tixtla tiene la característica de que excluye el “paseo”, formándose solamente de una combinación de redobles y pisadas alternadas que van enlazando a lo largo de toda la melodía.  Se trata de una canción de ritmo vivo en la cual la pareja ejecuta rápidos giros y cruces en la parte cantada, mientras que en la parte instrumental se conserva el paso en el lugar o se realiza desplazamientos laterales y de frente.  Estas evoluciones son imitaciones de los movimientos del cortejo de estas aves.  El único palomo que existe en Tixtla es precisamente “el palomo”.

 

“JARABES O ZAPATEADOS”

 

Son piezas musicales de muy corta duración  (unos veinte segundos) que se tocan antes de iniciar un son.  Es así como en ocasiones precede a “El Gato”, a “La Camisa” a “La Iguana”, a “La Calandria” o a cualquier otro son.  El jarabe está compuesto de dos partes una introducción instrumental durante la cual se ejecuta un paso compuesto en el hombre; y en la mujer un redoble utilizando como base el tacón derecho.  Al iniciarse la copla se cambia por un paso sencillo que se mantiene hasta que otra parte instrumental marca el final, que se ejecuta con un remate.  Generalmente se bailan dos de estos “zapateados” con versos distintos, quedando un pequeño silencio entre ambos.  La música siempre es la misma, existiendo una gran cantidad de coplas que se adaptan a la melodía, de acuerdo el gusto de quien canta.

 

“ARRANCAZATES O CHAMARREADOS” 

Se trata de una introducción de tan corta duración como el “jarabe”; solamente que ésta precede a las “zambas”, como “La Zamba Chucha” y “El Toro”.   Al igual que el “zapateado” está formado de dos partes: la introducción instrumental  y la copia propiamente dicha.   Durante toda su ejecución se conserva el mismo paso, que es un zapateo muy pegado al piso (de ahí su nombre) en el que se combinan pisadas alternadas y golpes dados con el pie derecho.  La música de todos los “Chamarreados” es la misma en todas las ocasiones, variando únicamente la letra de las coplas, de las que casi siempre se cantan dos, separadas por un silencio.

Los “sones de tarima” se ejecutan dentro de la sala de una casa particular cuando se trata de una fiesta familiar, como un bautizo, una boda, un cumpleaños o un onomástico.   En el día a celebrar, los amigos y parientes del festejado acuden a su domicilio para felicitarle, cantando “Las Mañanitas Guerrerenses” y “Los Papaquis” llevando como “cuelga” los regalos más apreciados y característicos de la región, que son las cadenas de cempasúchil, las cuales colocan en el cuello del festejado y posteriormente en las paredes de la casa.  Éste, correspondiendo el obsequio invita a sus amigos a pasar a su casa donde les ofrece carrizos con mezcal, que beben a su salud.  El “fandango” se inicia al colocar la tarima en el centro de la sala, los músicos empiezan a tocar y las parejas, por turnos, suben a la tarima para interpretar las melodías que se les tocan o ellos piden.

En la celebración  religiosa de la Virgen de la Natividad se llevan a cabo la víspera del 8 de septiembre a un costado del Santuario; así como el 15 de mayo, día de San Isidro Labrador, en las calles cercanas a la iglesia del barrio del mismo nombre; el 31 de mayo en el Santuario, culminación de los festejos a la Virgen;  el 25 de Julio día del Señor Santiago, en el barrio de ese nombre; el 18 de octubre día de San Lucas, en las calles aledañas a la iglesia de este barrio y el 12 de diciembre, día de la Virgen de Guadalupe en la Capilla de la Villita.  También se ejecutan en diversas fiestas cívicas como el 9 de agosto, día del natalicio de Don Vicente Guerrero, nativo de este lugar.

En estas ocasiones la tarima es instalada en una parte despejada de la plaza o del atrio de la iglesia.  Hasta ahí se acerca la gente del pueblo para participar en el “fandango”, ya sea bailando o presenciando la fiesta, la cual se desarrollo desde las seis de la tarde o siete de la noche hasta ya entrada la noche.

La tarima está hecha generalmente de madera de pino y tiene medidas más o menos fijas, que son las siguientes: dos metros de largo, un metro de ancho y 30 centímetros de altura.   A los costados lleva unas perforaciones que tienen como finalidad amplificar el sonido que produce la pareja al bailar.  En la parte de debajo de algunas tarimas se fijan con armellas varias argollas dispuestas en pares, las que al chocar entre sí dan otro agradable sonido metálico al zapateo.  Antiguamente se colocaban cuatro manojos de cascabeles.

El “Tarimero” o bailador de tarima  e un tipo muy fachoso, posturiento, ágil y cadencioso, sin que por ello pierda su característica varonil, que al realizar sus bailes hace una serie de movimientos libres, acompasados y rítmicos.   Tiene una gran resistencia, ya que zapatea por muy largo rato sin demostrar fatiga.

Don Juan Cervantes contaba que “hace muchos años había unos bailadores tan alegres, ágiles y espectaculares  que, al fandanguear, llevaban el ritmo, primero con los codos, para lo cual se tiraban boca arriba sobre la tarima, luego, se tendían  boca abajo para llevar el ritmo con las rodillas, para terminar de pie zapateando airosamente”.  De entre las mujeres todavía se recuerda a Doña Andrea Moctezuma cuando ejecutaba los sones con una botella en la cabeza y entre los hombres es digno mencionarse a Don Esperanza Vega Escobar, quien en su juventud bailaba “El Zopilote” sosteniendo con la boca a un niño pequeño del cinturón, simulando que estaba sujetando carroña.

Una característica de los sones es el contra ritmo que se escucha al combinarse los pasos del hombre y de la mujer, ya que el de cada uno es diferente; el varón, además de zapatear, ejecuta diversos redobles que va intercalando cuando la música se presta para ello, mientras que la mujer únicamente zapatea.

En “El Palomo”, tanto el hombre como la mujer redoblan, pero mientras el primero lo hace de punta talón, la segunda lo realiza de talón punta.

Los hombres llevan la mano izquierda atrás de la cadera y en la derecha un paliacate rojo, las mujeres doblan a lo largo su rebozo y pasándolo atrás de la cadera, lo enredan en ambos brazos; con la mano derecha levantan la punta a manera de pañuelo mientras que con la izquierda alzan un poco la falda.

“EL CONJUNTO MUSICAL”

 

La música de la Costa Chica pasó, junto con el baile, a su nuevo asentamiento en Tixtla.   El conjunto musical que allá existía también se formó en esta ciudad.  Estaba compuesto por un arpa, una vihuela de cinco cuerdas de tripa de gato, una jarana del tipo de guitarra chica con cuerdas de tripa sin joroba, un güiro y el tapeo en el arpa.   Posteriormente el tapeo sobre la caja del arpa fue sustituido por una caja de tapeo.   Esta caja de tapeo es un cajón hecho de madera, cerrado por todos sus lados, excepto por el de abajo, con perforaciones en los costados para darle mayor resonancia.   Los “Tapeadores” (ejecutantes de la caja de tapeo) la percuten con la palma de las manos y en algunas ocasiones usan un pedazo cuadrado de madera en la mano izquierda, para que el sonido sea más fuerte aún.  La utilización de la “caja de tapeo” es exclusiva de las tierras guerrerenses, no encontrándose en otras partes del país donde se toca el son.  Con el paso del tiempo la participación del arpa en el conjunto se fue perdiendo por falta de buenos “arperos”; fue por eso que un nativo de Tixtla, el General Eusebio González Saldaña, interesado en que no se extinguiera este instrumento en el conjunto tixtleco, trajo a esta ciudad a un gran arpero, Don Eduardo Gallardo, oriundo de Cruz Grande, para adiestrar en el grupo de la Delegación Regional de Charros y a las personas que lo desearan.  El señor Gallardo permaneció en Tixtla varios años, logrando revitalizar enormemente el conjunto musical tixtleco.

Actualmente los instrumentos que integran el conjunto son dos vihuelas, una caja de tapeo y, en ocasiones, un arpa.  El instrumento melódico es el arpa, que contrapuntea el canto; y los instrumentos a la vez armónicos y rítmicos son las vihuelas o jaranas y la caja de tapeo. Las melodías son siempre cantadas a dos voces.   La primera se encomienda a un tenor que también destaca como voz solista y, la segunda es ejecutada por un barítono llamado segundero.

Entre los conjuntos más conocidos podemos mencionar “Los Azohuastles” y “El As del Sur y Fandanguero”.

Grandes “tarimeros” (bailadores de tarima) han sido Valeriano Moctezuma, Tacho Ramírez, Don Esperanza Vega Escobar, Daniel Vargas, Adolfo Bernal “El Chato”, Melchor García Reynoso, Mario y Pablo Peñalosa, Poli Basílico, Arturo Basílico, Albina Alcaraz de Moctezuma, Isaura Ramírez de Castrejón, Andrea Moctezuma y Alcaraz de Bernal, entre muchos otros.

 

“EL VESTUARIO”

 

Desde mediados del siglo pasado hasta la tercera década del presente, el varón utilizó el siguiente atuendo:  calzón muy amplio de manta cruzado al frente, con cintas de la misma tela que servían para sostenerlo, atándolo a un costado de la cintura, con una bolsa frontal del lado derecho.  El cotón era cerrado, muy amplio, con bata y sisa, sin cuello, una bolsa al frente y mangas muy anchas de puño. Algunos cotones tenían pequeñas y cortas alforzas a partir del hombro.

Para bailar usa botín negro y coloca alrededor del cuello un paliacate colorado que ata al frente.   Usa en las ocasiones especiales el “sombrero de palma de San Luis”, de dos o cuatro “pedradas”, que es elaborado en la población costeña de San Luis Acatlán y del diario el sombrero de palma  de la región.

La indumentaria que se describió fue utilizada con profusión hasta el  año de 1925, fecha en que a causa de un edicto del prefecto de aquella época que lo prohibió, fue cayendo poco a poco en desuso.  Sin embargo, en los pueblos, cuadrillas y rancherías aledañas a Tixtla, y aún en ésta, todavía es posible encontrar actualmente el cotón y el calzón a que nos hemos referido.

Actualmente, por la influencia europea, los hombres usan pantalón de dril ancho, de colores neutros (café, gris, azul oscuro, azul gris), o blanco y camisa blanca común de manga larga, muchas veces con los faldones atados al frente a la altura de la cintura.

Si bien la vestimenta masculina sufrió muy pocos cambios desde mediados del siglo XIX, la femenina en cambio, ha ido evolucionando con el transcurso del tiempo, debido principalmente por influencia de la moda.

A fines del siglo XIX y a principios del XX, según se desprende de las fotografías de la época consultadas, el traje femenino mestizo estaba formado por “saco” y falda.  El “saco” era una blusa holgada, ajustada a la cintura por medio de un recogido o plegado, con faldón de corte semicircular o recto.  El cuello era redondo, sin escote y la manga larga y amplia.   Se adornaba con alforzas, listones y “bolillo” formando diversas figuras.   La falda era muy amplia, hasta el tobillo o hasta media pierna, con adornos similares a los de blusa, botones de adorno a la cadera y “cordón barredor” en su extremo  inferior.  La tela que utilizan  para la confección de este traje era el brocado de satín o tafeta de colores oscuros y brillantes (rojo vino, azul cobalto, verde o negro) o de popelina estampada o bien, de una combinación de ambas.  Calzaban botín de lona o carrete con botones laterales, el imprescindible rebozo de color oscuro de chilapa y, completando, aretes y collares de oro elaborados principalmente con monedas.   El pelo, siempre largo era peinado en dos trenzas colocadas a la espalda o alrededor de la cabeza y adornadas con listones de colores.  Las muchachas más humildes usaban  vestido de una pieza con poco escote y de mucho vuelo, manga corta o tres cuartos hechas de tela floreada o lisa de vivos colores, adornado con ampliaciones de tela bordada.   Complementaban su atuendo con huaraches o zapato bajo, rebozo chilapeño y adornos consistentes con collares y aretes de ámbar o de otro material.  Según nos cuenta Doña Petra Alcaráz era muy importante llevar bajo la falda un fondo muy elegante llamada “enagua blanca”, hecho de popelina y muy adornado con “punta de bolillo” y alforzas, el cual se estaba  por medio de cintas a la cintura, ya que al bailar se levantaba las faldas y dejaba ver esa prenda que debía desmerecer en elegancia al vestido.

El vestido se hace veinte o treinta  años  estaba formado por una blusa de escote cuadrado formado por cuatro tiras rectangulares de tela enfrente,  atrás y sobre los hombros.   A los rectángulos frontal y posterior se cose un cuerpo cuadrado formando muchos pliegues.  Se añaden pequeñas mangas que consisten en otros rectángulos de tela y un cuadrito debajo de la axila,  para dar amplitud de movimiento.  El escote, la bocamanga y las pequeñas mangas serán bordadas como profusión, ya sea a mano o a máquina.  En ocasiones se adornaba también con alforzas , deshilados y bordados de cualquiera.  La falda era muy amplia, larga, confeccionada de tela lisa o estampada, adornada con alforzas y un holán.  Calzaban huarache o zapato de tacón bajo.

Otro modelo de vestuario utilizado para bailar el son de tarima consiste en:

Mujer: Falda amplia de algodón, estampado en flores pequeñas en colores discretos, que remata la parte baja con un holán, su blusa es de tela fresca en color blanco sin mangas con cuello redondo y un holán alrededor  de éste; calza zapato y acompaña todo su atuendo con su reboso o en sustitución de este con un paliacate como se usa actualmente, su cabello puede ser peinado con dos trenzas al frente, dos trenzas amarradas atrás  o con el llamado molote y usa aretes.

Hombre: Pantalón y camisa blanca (en sustitución del cotón y calzón de manta) cinturón, paliacate, sombrero costeño y calza botines. 

Actualmente sólo conservan tanto el hombre como la mujer el paliacate y tratan de cuidar que la mujer asista al fandango con vestido y el hombre con sombrero, paliacate y botín.

B  I  B  L  I  O  G  R  A  F  Í  A

 

Ochoa Campos, Moisés.  Historia del Estado de Guerrero.

Librería Porrúa Hnos. y Cía., S.A., México, 1968.

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Edit. Valle de México.

La música popular en México, las reliter, panorama Editorial México.

Historia de la Danza.

Francisco Javier Sánchez López, imp. citlali Aguascalientes México.

 

Informantes:

Profr. Albino López Nava

Profr. Miguel Ángel Olivares Carreón

Profr. Antonio Zamilpa Flores

Profr. Víctor Marroquín Cristóbal

Profr. Adrián Cronista de la Ciudad de Tixtla

Recopilación: Profr. Jorge Sánchez Clelo.